Da Bramante a Canova
decisive, invocare l’alibi della storia antica e della natura universale. Lombarda è anche la sua religione, borromea (lo dice il suo cognome); ·a Roma si
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, nella natura creata e nella storia disegnata da Dio. Nella natura e nella storia, per lui, non si cela la salvezza ma la colpa. Non crede a una tecnica
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religiosa, non è il sentimento della natura, ma il sentimento di Dio. Da questo appunto ci ha distolti la logica, ponendo tra Dio e la natura (e la storia
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creato, come natura e come storia), che avevano trovato espressione monumentale nell’assetto berniniano di San Pietro e, in primo luogo, l’interesse del
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ambientale è la natura, il cui ordine c’è, ma non si rivela che all’intelletto dell’uomo, che lo manifesta nella mimesi idealizzante dell’arte. Più che
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concezione della natura, il Borromini in una tecnica che rifletta una concezione religiosa della vita. Ma l’uno e l’altro, in fondo, mirano ancora ad una
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il raccordo tra architettura e natura, il legame profondo per cui le forme artificiali dell’edificio si qualificano come forme naturali elette; il
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errore tecnico finché si pensa che le tecniche umane debbano imitare i modi della natura e rispecchiarne l’intrinseca razionalità; cessa di essere un
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mediazione della natura — ma l’atto della devozione umana verso il divino. Perciò la tecnica umana dell’architetto non imita o ripete i modi di
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», aspira al1’incontro diretto, personale con Dio: respinge dunque la mediazione della storia (dell’antico) e della natura, sia pure come prove sensibili
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sullo schema prefisso della natura ma sul diverso agire degli uomini, il teatro è, a dir poco, il miglior campo sperimentale della visione. Lo sviluppo
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’attitudine sociale della natura. Nell’arte e nella vita il segreto del successo (un termine che diventa importantissimo) sta nel vivere con naturalezza entro
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Come architetto, non ammette la complementarietà di spazio architettonico e spazio naturale: la comunicazione è libera, il paesaggio è natura
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passo musicale. Ora che la natura non è più una struttura Essa come la nanna creata, può essere riammessa come continuo mutare e infinita varietà di
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ritmi astratti e non contempla da arcade la natura che a lui, Vittone, piace guardare con positivo empirismo; del Guarini scarta però, come inutili, la
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arrivare a determinazioni spaziali senza la mediazione volumetrica e di moto delle figure, cioè senza passare attraverso la «mimesis» della natura: l
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, che ritiene conforme alla proprio eletta natura dilettarsi dei fatti artistici, ma sommamente disdicevole e degradante il produrne. Si ripete così
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formano una piramide al cui vertice il papa seduto in trono domina il Cielo e la Terra. Poiché la natura è inseparabile dall’umanità e la figurazione deve
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, come le aspirazioni o le ambizioni dei committenti. Il problema dei contenuti religiosi o mitologici o storici, il problema stesso della natura come
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sistematica della natura. Webb, che giudica fiamminghi e olandesi «copiatori servili della natura», si accorge che il Correggio, meglio degli altri grandi
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bramantesco: Bramante, nella sua opera costruita sulle fonti, ci dà la immagine di una storia-precetto, senza dramma, e di una natura creata una volta per
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natura. E qui la questione si complica e le distinzioni si fanno più sottili. Se Parte non è frutto d’ispirazione, rimane, né potrebb’essere altrimenti
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neppure la perfezione del modello, sia esso la natura o l’arte del passato; si legittima così la critica, che estrae le «qualità» dal confronto tra le
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paesaggio, indefinito e lontano, o tra la singola persona e la società come un tutto o tra società e natura, è ancora la ricerca di un’associazione di
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’esistenza in sé, indipendente da quella degli oggetti rappresentati, della natura. Richardson raccomanda che il tono generale della colorazione sia
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non è genericamente natura; è quella specifica natura che esprime il sentimento «naturale» del personaggio. Non è lo spazio della realtà (posto che
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modo di veder proiettate nella natura, e così oggettivate e generalizzate, le relazioni di interesse, di simpatia, di differenza e perfin di contrasto
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della natura come realtà avente una propria, costante, sistematica struttura. Non essendo più pensata come creazione divina, e quindi eterna e immutabile
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paesaggio è il prodotto di un processo, implica il distacco dell’artista da sé e il suo impegno nella realtà, insegna a vedere la natura in modo giusto
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di ritrovare quell’immagine mentale nel vero, di poterla identificare con un oggetto, di incontrare se stesso nella natura. Ma già Hogarth s’era posto
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giardino «all’inglese», non meno del giardino «all’italiana», sia un modo di imporre alla natura la forma che la mente umana suppone essere la forma
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opposta, che restituisce all’arte l’individualità sacrificata alla socialità. Per i teorici del «pittoresco» la natura è accogliente ed amica; per i
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«pittoresco» né d’altro si cura che di controllare la correlazione o la simpatia o l’equilibrio tra la naturalità umana e la natura esterna, è un artista (per
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-natura, Blake è l’immagine dell’uomo in rivolta. Rinnega la storia, ch’è soltanto l’avverarsi di un destino o di una oscura volontà superiore; ignora la
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proiettando sulla natura la visione di Turner, Ruskin intuisce una «diversa» struttura della realtà, si tratti della stratificazione geologica del terreno o
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D'altra parte, la natura di cui Ruskin indaga e ricostruisce le leggi sulla guida del «liber veritatis» turneriano, non è affatto una natura
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non era l’arte della divina bellezza ma l’arte di espressione, che esplora «la natura fin nei muti recessi, nelle viscere buie del bruto». È un
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desertica landa del Sublime, dove l’anima s’avvede sgomenta di essere non più all’unisono, ma in aspro conflitto con la natura, e deve affrontare la
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sole e certo come il domina. La natura non fa più problema, non almeno per l’arte; lontana, si confonde con le favole e i miti. Essa è bensì il terreno
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Se ciò che si spezza, col Manierismo, è l’idea del classicismo come sintesi di storia e natura, ora che questi due termini sono in contraddizione, l
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insieme la figura di un uomo vivo e di un’epoca lontana, sono un’altra cagione del suo fascino. Anche come artista la sua natura è composita: non è
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La conversione religiosa ha eliminato in lui il pensiero della natura e quello della storia come tramiti d’elezione; la pittura e la scultura, la cui
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e condizionano il suo agire non sono più le chiare leggi della natura, bensì le oscure presenze super e sub-naturali. In King Lear è Edmund il figlio
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nei caratteri del volto umano i segni delle passioni, intese appunto come conflitto tra vocazione spirituale e terrena, tra natura divina e demoniaca
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comunicazione il divino e l’umano, e non attraverso l’ovvia veracità o la «collective Idea» della natura (Lectures, I, 1801), ma attraverso la funzione
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L’eroe-attore o, meglio l’eroe-mimo di Fuseli, è molto diverso dal gigante incatenato di Blake. La natura, lo spazio in cui si muove, sono la natura
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cioè in cui il maestro cercava, oltre la natura e la stessa figura, la forma immateriale e inafferrabile del «concetto» o del trascendente. La
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natura, non è Naturgefuhl né Stimmung né malinconia; nasce, all’opposto, dall’inasprito conflitto dell’ideale e del reale, dell’archetipo e dell’individuo
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poco. Di sotto l’ala che è a terra spuntano foglie e fiori: l’artificio tecnico sovrasta la natura, ma l’ideale sovrasta l’artificio. Quando il Canova
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figurativo l’inserto oggettuale si ricollega palesemente alla natura morta e specialmente al trompe-l’oeil: lo stesso Canova, del resto, aveva esordito
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Accademia della crusca
